В феврале 1990 года произошло событие, значительно изменившее историю фирмы «Фаберже». Валентин Васильевич Скурлов, в процессе изучения личного фонда академика А.Е. Ферсмана в архиве Академии наук СССР, обнаружил неизвестную рукопись работника фирмы «Фаберже». Но это был не простой работник, им оказался главный мастер фирмы «Фаберже» – Франц Бирбаум.
Родился Франц Петрович 6 сентября 1872 года во Фрейбурге, небольшом швейцарском городке с населением около 10 000 человек Фирма «Фаберже» в Петербурге уже существовала 30 лет, именно в этом году к её руководству пришёл 26-летний энергичный купец и золотых дел мастер Карл Фаберже.
Как познакомились Карл Густавович и молодой Франц? История об этом умалчивает. Можно предположить, что в Рисовальную школу Общества поощрения художеств приходил сам Карл Фаберже выбирать помощников для быстро разрастающегося дела. Ведь 1887 г. открылось Московское отделение, главному ювелиру Хольмстрёму в 1893 г. было уже 64 года, а здесь не только способный специалист с политехническим образованием, но прекрасный художник. Ученик Ивана Шишкина. Сочетание редкое. Говоря сегодняшним языком, Франц Петрович выполнял на фирме обязанности главного инженера, будучи в то же время в ряду первых художников фирмы, причём «художником-композитором» (термин Бирбаума, художником, сочинявшим композиции вещей, иначе говоря, дизайнером) и художником-миниатюристом. Кроме того, он выполнял обязанности геммолога и главного технолога. Его доклады по эмалевому производству и технике литья характеризуют Франца Петровича как зрелого технического специалиста. Но ведь Бирбаум не заканчивал Горного институт, Технологического института и Академии художеств вместе взятых. Как же он успевал разбираться в последних технических и художественных новинках, разрабатывать проекты изделий, писать серьёзные статьи по проблемам развития ювелирного искусства, обучать молодых ювелиров...
Остаётся только восхищаться не только многогранным дарованием Франца Петровича, (этакого «ювелирного Леонардо») но также интуиции, искусству Карла Фаберже в подборе себе помощников и единомышленников. Именно окружение таких талантливых людей создавало славу фирме. Фирма была как одна «большая семья». Многие художники, работавшие для фирмы, стали впоследствии профессорами: Б.С. Фрёдман-Клюзель, Г.И. Малышев, К.Ф. Цейдлер, Л.Г. Стрих, А.К. Тимус, Академиками были или впоследствии стали: Р.Р. Бах, А.Н. Бенуа, Л.Н. Бенуа, Л.Х. Маршнер, А.Л. Обер, М.В. Рундальцев, Ф. Грюнберг-Залкалнс, Г.К. Савицкий, Ф.П. Шехтель, К.К. Шмидт. Созвездие имен!
Сам Франц Петрович никогда, наверное, не задумывался, нужно ли ему звание академика или профессора. Ему некогда было заниматься тщеславным делом. Он работал во славу фирмы 25 лет, с 21-летнего возраста. Он уверенно чувствовал себя среди облечённых званиями. Тот же Г.Ч. Бэйнбридж ставил Бирбаума «…на первое место после Карла Фаберже; никто, кроме Фаберже, не выносил решающего суждения о форме и цвете изделий». Сразу после передачи императорских пасхальных яиц высочайшему заказчику, утомленный Карл Фаберже на один-два месяца выезжал на Французскую Ривьеру (отель «Негреско», Ницца) и за время его отсутствия обязанности руководителя громадной фирмой исполнял Франц Бирбаум.
«Когда я думаю о нём, продолжает Бэйнбридж, я представляю себе довольно хрупкого человека среднего роста с усами и ван-дейковской бородкой, спокойного мягкого человека с тонким юмором, как бы сделанного по эскизу самого Фаберже».
Г.Ч. Бэйнбриджа поражала товарищеская атмосфера в фирме, поражало, что все сотрудники обращаются друг с другом и с Карлом Густавовичем по «имени-отчеству». Такое невозможно в английской фирме, говорил Бэйнбридж.
«Стоило посмотреть», - пишет Бэйнбридж, - «как Бирбаум входил к Фаберже со своими эскизами. Он вовсе не входил в святая святых или в логово льва; в его приходе и во всём последующем поведении не было ничего от «сэра» и начальника».
«Франсуа Бирбаум, главный дизайнер, и те, кто работал с ним (Карлом Фаберже – В.С.) отвечали за многое, но они непременно подавали проекты на рассмотрение главе Дома, и работа продолжалась до завершения окончательного эскиза с обсуждением деталей».
Из воспоминаний самого Франца Бирбаум и Бэйнбриджа можно сделать вывод о тесном творческом сотрудничестве Бирбаума и Карлом Фаберже, который был для него учителем, другом и только в последнюю очередь хозяином. Самыми тёплыми словами описывает Франц Петрович в своих записках учителя, приводя примеры галльского остроумия Карла Густавовича. Добрым словом вспоминает Бирбаум безвременно ушедшего из жизни младшего из братьев – Агафона Густавовича, талантливого художника.
Почти 15 лет Франц Петрович состоял казначеем Русского Художественно-промышленного общества. Деятельность этого общества, объединявшего художников декоративно-прикладного искусства, в основном бывших «штигличан», заключалась в повышении квалификации своих членов, организации конкурсов и выставок. Первым председателем Общества был архитектор И.А. Гальнбек, старший библиотекарь Училища Штиглица. В 1917 г. в обществе состояло 93 человека, в том числе 17 чел. – сотрудники и художники фирмы Фаберже: Ф.П. Бирбаум, И.А. Гальнбек, Ф.А. Грюнберг, М.В. Мусселиус, М.Д. Раков, Г.К. Савицкий, А.К. Тимус, К.Ф. Цейдлер, Г.Г. Эберг, Е.Э.Якобсон, Я.А. Армфельдт, Г.Э.Вигстрем, А.А. Хольмстрем, П.М. Кремлёв, В.Г. Николаев, Н.А. Петров и Е.К. Фаберже. Общество с 1908 г. состояло под Высочайшим покровительством великого князя Георгия Михайловича, известного коллекционера-нумизмата, управляющего Русским Музеем.
Русское Художественно-промышленное общество устроило в 1912 году Конкурс рисунков имени Придворного ювелира К. Фаберже, в честь 40-летия руководства фирмой Карлом Густавовичем и 70-летия со дня её основания. Франц Петрович получил на этом конкурсе первую премию за рисунок наперсного креста. Хороший подарок к своему 40-летию.
В архиве академика Ферсмана находим характеристику, выданную Бирбауму в двухлетнюю годовщину Октябрьского переворота. Вот её текст:
«Франц Петрович Бирбаум, прослушал курс во Фрейбургском политехникуме (Швейцария) и состоял в течение 26 лет главным руководителем художественно-ювелирных мастерских фирмы Фаберже. Самые крупные произведения этой фирмы были исполнены по рисункам Ф.П. Бирбаума, который неоднократно на конкурсах художественной промышленности получал высокие награды. В настоящее время состоит старшим мастером Петергофской гранильной фабрики и сотрудником Отдела драгоценных камней Комиссии производительных сил России при Академии наук.
Подлинное подписал А.Е. Ферсман. 7 ноября 1919 года».
Характеристика за подписью Ферсмана требовалась для зачисления на новое место работы – заведующим отделом в Институт архитектурной технологии Академии материальной культуры. Одновременно с Бирбаумом заведующими других отделов были избраны В.Ф. Левинсон-Лессинг (будущий академик), акад. А.Е. Ферсман, проф. М.В. Фармаковский, проф. Н.Н. Качалов (будущий академик). Таков был уровень квалификационных требований. С этого места работы Бирбаум выехал на родину и 28 мая 1920 года акад. А.Е. Ферсман сообщает, что «в связи с выбытием Ф.П. Бирбаума на родину, следовало бы найти ему замену и предлагает найти ему замену и предлагает войти в переговоры с Агафоном Карловичем Фаберже и Александром Францевичем Котлером, выдающимися специалистами в вопросах ювелирной техники, обладающими научной подготовкой и большим практическим опытом». Рекомендуя, Ферсман не знал, что с 30 мая по 9 сентябрь 1920 года Агафон Карлович Фаберже сидел в тюрьме ЧК.
Организуя в составе Института архитектурной технологии ювелирную и камнерезную мастерскую, Ф.П. Бирбаум предлагает героические усилия по спасению оборудования фабрики К.Ф. Верфеля и мастерских Фаберже. Однако с фабрики Верфеля станки уже были переданы Совнархозом на различные предприятия, а в мае 1920 года на заседании Совета Академии Франц Бирбаум сообщает, что не удастся получить и оборудование мастерских Фаберже – нет разрешения Совнархоза. Ещё в сентябре 1919 года для руководства вновь создаваемой мастерской предполагалось пригласить мастера Нюкяна. Нет ли ошибки в протоколах Академии? Скорее всего – это Габриэль Нюкянен.
Осенью 1919 года Франц Петрович неутомимо работает. В октябре вновь открыта под руководством Бирбаума и Илинской художественно-ремесленная школа при Петергофской гранильной фабрике. Кажется невероятным, но при наступлении Юденича на Петроград, художники занимаются подготовкой кадров камнерезного искусства. В голодном Петрограде осенью 1919 г. Франц Петрович читает популярную лекцию с эпидиаскопом на тему «Камень в искусстве», в которой высказывает ряд программных идей. Обработку цветных и драгоценных камней Бирбаум рассматривает не только как отрасль, создающую материальные богатства, но отраслью, где камни становятся объектами художественного творчества, служат средством выявления народных художественных сил и приобретают таким образом значение народного богатства. В свою очередь, искусство является и производительной силой, двигающей разнообразные производства и тем способствующей народному благосостоянию.
Ещё одну характеристику Бирбауму мы находим вновь у акад. А.Е. Ферсмана. Анализируя в 1919 г. состояние российского камнерезного производства, Ферсман указывает, что «наиболее нормальные условия наблюдались на наших крупных каменных фабриках, например, у Верфеля, и особенно в последние годы у Фаберже, где благодаря талантливому и вдумчивому Бирбауму за последние 10 лет научились сочетать «несочетаемое» и дать гармонию камня и кожи, камня и бронзы».
Сейчас сложно отвечать на вопрос: как принял Бирбаум революцию? Его критическое отношение к высочайшему двору видно из записок 1919 года. Там же мы видим его уважительное отношение к передовым представителям буржуазии, признающем художнике творца. Два ведущих сотрудника фирмы Пауль Бломериус и Константин Огваздин входили в состав Адмиралтейского районного комитета партии конституционных демократов. В поддержке «кадетов» был замечен и известный киевский ювелир Иосиф Маршак, что очевидно и помешало ему получить звание придворного поставщика. Очевидно, окружение ювелира Карла Фаберже устраивала британская модель монархии, поскольку ювелиры получали большие заказы Кабинета его величества и царского двора. В мае 1916 года, в связи с преобразованием собственного предприятия Карла Фаберже в Товарищество (600 паев по 5000 руб. каждый), Франц Петрович становится его акционером (с паем 5000 руб.), членом Правления. Торговля идёт неплохо. Даже после Февральской революции магазин Фаберже на Морской улице, 24 полон. Покупатели – революционные матросы с мешками денег, новоиспечённые богачи, разбогатевшие на военных поставках, новые комиссары.
И вдруг всё рухнуло. Октябрь 1917 год. Мог ли он быть доволен такой властью? Национализируются дома и дачи и крупные предприятия. Смерть жены. Бирбаум теряет стабильный доход, не успев воспользоваться преимуществами акционера, в мае 1919 года его арестовывают, он проводит в тюрьме 32 дня. Во время обыска в доме Фаберже, среди прочих вещей изъята коробка с личными драгоценными вещами самого Франца Петровича. 15 января 1918 года грянул знаменитый «Декрет о золоте», согласно которому гражданам запрещалось владеть более чем 16 золотниками (67 гр.) золотых изделий (одна треть веса золотого портсигара), а всё производство переводилось на металл 36-ой пробы. Более высокая проба запрещена. «Это катастрофа» - реагировали на это решение властей золотых дел мастера. В России не умели работать с металлом такой пробы (соответствует 375 метрической), изделия кородировали, не было технологии литья, штамповки и припоя. Бирбаум работатает с недрагоценными металлами, эмалью по меди, с применением полудрагоценных камней. Драгоценных камней в России нет с начала войны. Творческая активность Бирбаума переключается на общественную деятельность. В апреле 1918 года Франца Петровича избирают кандидатом члены Исполкома Союза деятелей искусств, этакого прообраза Министерства культуры, вопрос об учреждении которого ставился ещё до революции. Вместе с ним в секцию «Прикладное искусство» вошли такие деятели, как А. Головин, М.П. Добужинский, Д. И. Иванов (художник фирмы Фаберже), В. С. Щербаков и В.В. Эмме.
Качественный состав других секций Исполкома понятен при перечислении фамилий: композитор К.А. Глазунов, скульптор Л.В. Шервуд, художники Ю. Л. Анненков, И.И. Бродский, К. С. Петров – Водкин, писатели М. Горький, Л. Н. Андреев, Д. Мережковский, артист Ю. М. Юрьев, искусствоведы А. Н. Бенуа, граф В. П. Зубов.
Для Союза деятелей искусств Франц Петрович готовит доклад по проблемам развития художественной промышленности. Он вновь выступает в защиту прикладного искусства:
«До самого последнего времени у нас было принято делить искусство на чистое и не чистое, то есть прикладное. Последнее считалось чем-то низшим. Нужно ли указывать, насколько подобный взгляд ошибочен. Художественность произведения зависит от вложенного в него элемента творчества, вне зависимости от материала, из которого оно исполнено, а в зависимости от того, как оно исполнено» (Подчёркнуто Бирбаумом – В.С.)
«Многие керамики, как старинные, так и современные – художественные произведения, а многие картины, украшающие гостиные – произведения антихудожественные. Нужно признать равноправие прикладного искусства, принимать лучшие его произведения на художественных выставках. Одновременно необходимо привлечь к участию в художественных произведениях лучшие художественные и научно-технические силы».
В декабре 1918 года, посетив по заданию Отдела художественной промышленности Петергофскую гранильную фабрику, Бирбаум готовит свои предложения по восстановлению её работы. В тот же период им подготовлена докладная записка по вопросу объединения Детскосельских бронзолитейной, золото-серебряной, ювелирной и эмальеровочной мастерских в одну «Мастерскую художественной обработки металлов» с приложением проекта Устава, проекта и смет мастерских. Мастерские намечалось открыть в Феодоровском городке Царского села. Записка направлена в Подотдел художественной промышленности Отдела изобразительных искусств – знаменитый ИЗО. При подготовке этого материала Франц Петрович использовал свой дореволюционный организаторский опыт, когда в составе комиссии из художников, фабрикантов и ремесленников, по заданию Русского Художественно-промышленного общества разработал проект Учебных мастерских для воинов-инвалидов. Так Бирбаум видел свою помощь фронту.
В начале 1918 года Франц Бирбаум пишет статью «Прикладное искусство и художественная промышленность» (впервые опубликована книге «Фаберже и петербургские ювелиры», СПб., 1997):
«Художественная промышленность России, которая всегда была в состоянии отсталости и прозябания, сейчас разрушена вихрем («политических» - зачёркнуто Бирбаумом – В.С.) событий. Перед нами задача её воссоздания. При этом необходимо избегнуть те дефекты её организации, которые явились причиной её прозябания. Нужно ли указывать, что теперь, когда искусству суждено стать («достоянием народа» - зачёркнуто Бирбаумом – В.С.) ближе народу, роль прикладного искусства как вернейшего проводника художественной культуры в массах приобретает особое значение. Изделия его проникают всюду и, смотря по своим качествам, вносят художественную культуру или приучают к внешнему безобразию».
Примечательны зачеркнутые Бирбаумом в рукописи слова. Как и многие члены Союза деятелей искусств, он отмежёвывается от политики (зачёркнуто слово «политический» - В.С.). Искусству, пишет он далее, суждено стать ближе народу (а не «достоянием народа»). Что получилось, когда предметы искусства стали «достоянием народа», Бирбаум мог убедиться сам: загородный дом Агафона Фаберже с его коллекционной обстановкой был полностью разграблен, вывезено всё имущество и обстановка из дома Карла Фаберже на Морской улице, 24.
До революции, общей тенденцией работы с камнем, как предметом прикладного искусства, было стремление вносить камень не в саму жизнь, а рассматривать его как предмет роскоши, убранств, как безделушку. С этой тенденцией боролся Фаберже и не безуспешно. Ф, П. Бирбаум в той же статье о художественной промышленности правильно отмечает, что «объектами художественной промышленности должны стать преимущественно предметы обихода и что искусство должно вносить элементы красоты в те предметы, которые мы постоянно видим и употребляем. (…) Но несомненно такой переход из области предметов роскоши к предметам обихода связан с массовым фабричным производством. Это тоже опасно. В немецкой камнерезной промышленности массовое производство убило индивидуальность творца, отдалило художника от изделия». Чтобы не впасть в эту крайность, Бирбаум предлагает ряд мер, интересно мотивируя их:
«Русская художественная промышленность находится в первой стадии своего развития, и в ней ремесленное производство ещё преобладает над фабричным. С художественной точки зрения такое положение благоприятно, так как ручная работа всегда носит отпечаток индивидуальности мастера; массовое же фабричное производство лишено этого отпечатка, с художественной стороны весьма ценного.
С развитием фабричного производства, помимо общих мер поднятия культуры, необходимо снабжение фабрик образцами, выработанными первоклассными мастерами и государственными художественными мастерскими. Современные механические усовершенствования дают возможность воспроизводить модели с факсимильной точностью, и мы будем, следовательно, в состоянии снабжать рынок художественными репродукциями с первоклассных оригиналов».
Идеи Франца Бирбаума весьма актуальны, но история на тот момент не востребовала мыслителя и идеолога художественной промышленности. Будучи в Швейцарии, Бирбаум предлагает свои услуги в качестве представителя российских гранильных и фарфоровых фабрик, давал предложения по их развитию. Ответа от академика Ферсмана он так и не получил.
Ещё до революции 1917 года Франц Петрович неоднократно выступал на страницах журналов «Искусство и жизнь» и «Ювелир». Интересны суждения художника по поводу развития русского стиля:
«Пора взглянуть более серьёзно на задачи прикладного искусства. Если национальному стилю суждено возродиться, то конечно только в более культурных формах».
Художник борется за функциональность предметов русского стиля: «Когда создаются предметы, мы вправе требовать, чтобы они соответствовали нашим потребностям, а не одним только декоративным целям. (…) Стиль создаётся сочетанием двух факторов: национально-художественного творчества и культурных потребностей эпохи. Создаётся он не одним человеком, а целыми поколениями. Национальный стиль не выработается у нас, пока не будет художников, проникнутых русских художественным духом и современной культурой».
Эти рассуждения позволяют понять специфику стиля Фаберже. Стиль Фаберже, по Бирбауму, это не стиль одной фирмы Фаберже, это стиль русской национальной ювелирной школы последней трети XIX – начала XX века. Этот стиль не создан одним человеком – Карлом Фаберже. Он дал только название стиля. Этот стиль выработался в результате творчества ювелиров таких знаменитых российских фирм, как «Никольс и Плинке», «Сазиков», «Хлебников», «Овчинников», «Болин», «Морозов», «Братья Грачёвы», «Курлюков», «Рюкерт», «Маршак» и других прекрасных мастеров и наиболее последовательно выражен в творчестве художников фирмы «Фаберже».
Предисловие Валентина Скурлова.
Ювелирное дело Фаберже основано в Петрограде в 1848 г. (на самом деле 1842 г.) Густавом Фаберже. Началом послужила скромная мастерская, работы ее соответствовали ее размерам. Это были модные в то время, довольно неуклюжие золотые браслеты, брошки и медальоны в виде ремней с пряжками, более или менее искусно скомбинированные. Предметы эти украшались камнями или эмалями. В старинных рисунках фирмы еще встречаются образцы этого производства. Это были мастерские, каких много, и со вступлением в дело двоих сыновей – Карла и Агафона Густавовичей – мастерская расширилась, и художественная сторона производства стала предметом особых забот. Оба брата, получившие художественное образование за границей, не замедлили приложить свои знания на практике. Карл Густавович, убежденный поклонник классических стилей (таким он остался и до настоящего времени), уделял им все свое внимание. Агафон Густавович, по своей натуре более живой и впечатлительный, искал вдохновения всюду: в произведениях старины, в восточных стилях, еще мало изученных в то время, и в окружающей природе. Сохранившиеся его рисунки говорят о постоянной работе, о непрерывных исканиях. Часто на одном месте мы находим по десяти и более вариантов на один и тот же мотив. Как бы проста ни была задуманная вещь, он ее рассматривал со всех точек зрения и не приступал к ее исполнению, пока не исчерпал всех возможностей и не рассчитал все эффекты. Достаточно сказать, что в ювелирных работах он редко довольствовался рисунком, но лепил восковую макетку и распределял на ней нужные камни, заботясь проявить красоту каждого из них. Крупные камни ждали неделями рисунок своих оправ. Надо было дать каждому камню наиболее для него выгодное назначение, не безразлично, будет ли он вставлен в брошку, кольцо или диадему; в одном предмете он может пройти и незамеченным, в другом – наоборот, все его качества будут выделены. Затем нужно решить вопрос антуража, то есть чем он будет окружен. Антураж должен не умалить его качества, а выделить их, скрывая в то же время возможные его недостатки. Наконец, нужно придать ему то положение, при котором он отбрасывает наибольшее количество лучей. Так работал Агафон Густавович, и я счастлив, что на мою долю выпало поработать с ним несколько лет. Само собой разумеется, что на исполнение обращалось столько же внимания, нередко вещь за ничтожный недостаток браковалась и отправлялась в тигель, то есть в плавильный горшок. Одними из первых работ, которые доставили братьям Фаберже известность, были копии с керченских украшений (выполнены по заказу германского императора Вильгельма II). Копия со знаменитого ожерелья с подвесками в виде амфор обратила внимание знатоков и придворных кругов. Исполнение этой работы потребовало, помимо большой точности, еще восстановления некоторых давно забытых приемов. Братья Фаберже блестяще вышли из всех затруднений, и вслед за этим ожерельем получены были заказы на целый ряд копий с керченских древностей. Эрмитаж с его галереею драгоценностей стал школой для ювелиров Фаберже. После керченской коллекции они изучали все представленные там эпохи и особенно век Елизаветы и Екатерины II. Многие из ювелирных и золотых произведений были скопированы с большой точностью, и затем были исполнены новые композиции, пользуясь этими образцами как руководством. Лучшим доказательством совершенства, достигнутого в этих работах, служат неоднократные предложения некоторых заграничных антикваров исполнить ряд работ, но без наложения пробирных клейм и имени фирмы. Разумеется, предложения эти были отвергнуты.
Композиции хранили стиль прошлых веков, но прилагались они к современным предметам. Вместо табакерок изготовлялись папиросницы и туалетные несессеры, вместо безделушек без определенного назначения – настольные часы, чернильницы, пепельницы, электрические кнопки и т.д. Производство расширялось с каждым днем, пришлось выделить золотые изделия в особую мастерскую, а затем то же сделать и для серебряных. Заваленные работой, братья Фаберже не в состоянии были вести хозяйство мастерских, а потому решили создать автономные мастерские, владельцы которых лишь обязывались работать по рисункам и моделям фирмы и исключительно для нее. Так были основаны ювелирные мастерские Хольмстрема и Тилемана, золотых изделий Реймера, Коллина, Перхина, серебряные Раппопорта, Аарне, Вякеве и других. Каждой из них был выделен определенный род изделий, и в них подмастерья специализировались на определенном роде работы. Изделия всех этих мастерских носят клеймо мастера, и когда место это позволяет, то и клеймо фирмы.
По времени первыми являются ювелирные мастерские Реймера, Коллина и Хольмстрема. Первая относится еще ко времени Густава Фаберже, и о характере ее работ я уже упомянул. Вторая мастерская (Коллина) исполняла копии керченских древностей и все работы, близкие им по характеру. Большим спросом пользовались в то время оправы резных крупных сердоликов и других пород агатов в виде брошек, колье и т.д. Оправы эти делались из матового высокопробного золота в виде ободков из мелких бус, шнурков, перемежающихся с резным или филиграновым орнаментом. Третья, исключительно ювелирная, управлялась Хольмстремом отцом, а по смерти его – сыном. Работы этой мастерской отличались большой точностью и безупречной техникой. Такая безукоризненная закрепка камней не встречается даже в лучших парижских работах. Вообще можно сказать, что если ювелирные работы Хольмстрема иногда уступают в художественном отношении парижским, то в технике, прочности и законченности они их превосходят. За более полувека существования этой мастерской характер ювелирных работ существенно менялся. Вначале бриллианты и цветные камни являлись дополнением к золоту – то был период 60-х гг. прошлого века, появились работы, исполненные исключительно из бриллиантов, закрепленных в серебре, закрепки были прежде всего рассчитаны на эффект, ярко полированные шатоны были отлоги, чтобы камни казались большего размера. Вскоре этот обман надоел, тем более что серебро темнело и не обманывало глаз насчет истинного размера камней. Тогда стали, наоборот, делать закрепку возможно незаметную, оставляя лишь крайне необходимую толщину металла. Любимыми мотивами были ветки цветов, колосья, искусно завязанные банты; лепка лепестков и листьев получалась посредством ковки и закрепкой бриллиантов. Последние тщательно подбирались, заканчивая своим собственным рельефом детали лепки. То была лучшая пора бриллиантовых работ. Изделия этого периода отличаются сочным рисунком, ясно читаемым даже на расстоянии. В моде были крупные диадемы, эгретки, колье в виде ошейников, пластроны для корсажа, пряжки и крупные банты. Следующий период прошел под влиянием стиля ампир, и появилась присущая этому стилю сухость, строгие линии меандр и волют не допускали применения рельефов, бриллианты, находящиеся в одной плоскости, теряли часть своей игры, уничтожая друг друга своим блеском. Появившись в конце XIX века, стиль модерн не получил широкого распространения в ювелирных изделиях фирмы: распущенность форм, разнузданность фантазии, не останавливающиеся перед абсурдами, не могли прельстить художников, привыкших к известной художественной дисциплине. Признавая художественную ценность произведений отдельных личностей, как Лалик, тем не менее, подражать ему считали бесполезным занятием, и были правы. Подражатели ничего не оставили равного его работам, а лишь потеряли свою собственную физиономию. За исключением нескольких вещей, исполненных по особым заказам, фирма не выпустила ни одной значительной работы в этом роде. Вскоре, впрочем, увлечение стилем модерн пошло на убыль, пошлость бесконечных повторений и отсутствие содержания…(фраза не окончена). На смену пришло увлечение мелкой орнаментацией, закрепленной столь мелкими бриллиантами и алмазами, что эти работы уже на близком расстоянии производили впечатление серой компактной массы. Такая работа применима лишь в небольших-предметах, в кольцах, браслетах, брошках и подвесках, в которых глаз может различить и оценить богатство рисунка, законченность деталей. Большинство этих работ исполнялось из чистой платины или из сплава ее с серебром. Применение платины можно считать шагом вперед, так как она не темнеет и ее красивый серый оттенок подчеркивает белизну бриллианта. Обилие прямых параллельных линий и концентрических кругов придает этим вещам сухость, которая не искупается никаким богатством деталей.
Удачной новинкой в работах этого времени является применение цветных камней прямоугольной формы с одним фацетом. Такие камни крепятся ровной узкою лентою, не оставляя металла в промежутках между ними. При ровном подборе камней эти цветные полоски, помещенные между бриллиантами, производят прекрасное впечатление. Чрезмерное применение мелких бриллиантов – грубая ошибка во всех отношениях, вещи теряют в игре, то есть в главном достоинстве бриллианта. А затем, обилие мелких камней снижает материальную ценность предмета, увеличивая в то же время значительно стоимость работы. Можно быть уверенным, что мода эта будет кратковременно и ювелирное искусство вернется к более здоровым традициям.
Этот сайт использует cookies. Вы можете изменить настройки cookies в своём браузере.
